内に納まっている。こうした意識的な改変は，右の枝先にもあり，葉が二枚省略され，先端の二枚の葉も上下に反転し入れ替わっている。また小鳥の掴まる枝を短縮することによって，上方に空間を確保している。さて果熟来禽図のように，花枝や果樹の一部を大きく描き，そこに小禽を配する図は，南宋院体花鳥画の典型であり，さらには南宋院体画全体の性格を端的に示している。その特色とは，小画面の洗練された著彩の絹画で，最小限にまで減らしたモチーフを精密に描き，余白を多くとってそれらを巧みに配置し，相互に有機的な関連を持たせていることである。そして，その単純で図式的になり易い画面に，詩情を漂わせ，生命感を満たすことに成功した画家が一流として名を残している。これは花鳥画に限らず，山水画や人物画についても大筋において同じである。ところで，花鳥画は画の構成単位としてのモチーフを予め準備しておき，場合に応じて組み合わせれば画を完成させることができる。つまり，画のモチーフである花やなどは，必ずしも，その図のために実物を写生する必要はなく，既に描かれたものを利用し，再構成することによって容易に画を作ることが出来る。その例として，大和文華館の李迪筆雪中帰牧図双幅とその類品が挙げられる。右幅騎牛図の牛は台北・国立故宮博物院の風雨帰牧図に見られ，左幅牽牛図の牛はフリア美術館の無款帰牧図冊頁に反転した形で利用されている。また，個人蔵の林椿筆白桃小禽図団扇は，重要文化財に指定されている白桃小禽図と極めてよく似ているが，白桃の枝ぶりや花の描き方などは違っており，まっすぐに背を伸ばして止まる小禽の姿形と画面上での位置が共通している。この両者は，直接的な模写の関係にはなく，当時の花鳥画の定型として，このような小鳥と白桃の組合せが存在していたと考えられ参考となる。一般的に，花木禽獣の代表的な姿態は，北宋後期には，充分な観察に基づいて描き尽くされていたと推定される。例えば，宣和画院で待詔となった馬質について『画継』は「作百雁，百猿，百馬，百牛，百羊，百鹿図，雖極繁膠，而位置不乱。」と述べている。また『宣和画譜』の易元吉の記事にも百猿図や百禽図は見られる。こうした図で，確実に北宋時代まで制作時期が遡る遺品はないが，百馬図巻（北京・故宮博物院蔵）は古い図様に基づく作品と考えられる。次に，五代蜀の宮廷画家黄窒の作として知られる写生珍禽図巻（北京・故宮博物院-162-
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