続く縦の継承を強く意識していることが特筆される。鎌倉時代には，東大寺僧凝然の『三国仏法伝通縁起』が端的に物語るように，仏法の歴史的展開に対する意識が高揚を迎えており，インド・中国・日本の三国にわたる祖師を秩序だてて揺いた本図は，まさに時代を象徴する作品の一つということができよう。②釈迦釈迦は右手を胸前に挙げて掌を外に向け五指を伸ばして第五指を軽く離し，左手は腹前で掌を上に向け五指を伸ばす。肉身は黄色っぽい色を呈しており，明度の低い朱線で輪郭を描き起こすか，ほとんど剥落してうっすらとしか残っておらず，この寄り目がちの如来の而貌が明快さに欠ける印象を与える一因となっている。しかし肉身の色の下からわずかに見える下書きの墨線を考慮すれば，当初は目頭が角張り目尻の吊り上かった厳しい表情をしていたと推測される。やや暗い肉線は，興福院の阿弥陀来迎図（13C作）のそれを想起させ，藤原仏画の明るい朱線とは一線を画している。なお，上瞼や眉，髭，耳の上部にかかる螺髪の輪郭などに濃い墨線が引かれているが，これは肉線の朱の剥落の状況などから判断して，後補の可能性が考えられる。済衣は偏杉の上に大衣を着け，両脇を袖のように長く垂らして台座の蓮弁に懸ける。このような培衣形式は，宋圃を写したものといわれる頼久寺の釈迦三埠像を始めとして鎌倉時代の如米像等によく見られるか，本図では垂らした衣端の形に宋画の直模でない変化が生じている。大衣の色は肉身の色とよく似ており，衣紋線を朱で揺き起こすか，ほとんど剥落して現在は判然としない。なお，白のラインと緑の点抽によって形作られた大きな円文が描き込まれている。光背は，円形の頭光と身光および大円相からなる。鎌倉時代の仏画によく用いられるようになる形式であり，宋の仏画に倣ったものとみなされよう。台座は四段に相み上げた六角桓の上に蓮台を乗せ，釈迦の坐る蓮華座を支えており，緑，青を基調にした寒色系の色調で彩色されている。桓座の縁に二重に覆輪をとる形式や，桓座側面のデザイン，細かくヒダをたたむ反花など宋仏画の台座を房昴させる。③弥勒弥勒は体をやや右に向け，裳で両足先をくるんで赤い蓮華座上に坐す。左手を胸前に挙げ第1,5指を伸ばして第2指を軽く曲げ，第3,4指を屈して蓮華の茎を持つ。右手は腹前で掌を上にして茎の下端を受け，第1,2指を捻じて第3,4 指を屈し，第5指を伸ばす。蓮華上には弥勒の標識である塔（五輪塔）を乗せる。また宝冠には化仏が五体付されている。五仏宝冠もまた弥勒の標識であるが，本図のように化仏が雲に乗る表現は珍しい。-185-
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