し，同時代の名品を比較しながら，その実態を明かにしたい。頂相の研究について新知見を生み出したいと思う。その際，道元の自賛像，観月蔵，二祖懐奨の頂相と太祖紹謹の頂相を中心として論述したい。傍証として，宏智と如浄の中国曹洞宗祖師の二幅を加えて，論究したいと思う。⑳ 響泉堂・森琴石の銅版画について研究者：大阪市近代美術館建設準備室響泉堂・森琴石の銅版画研究は個別研究とはいえ，いまだ解明されない部分が多い明治初期銅版画全般の研究に，寄与できるテーマと考える。黎明期の日本洋画は，司馬江漢，亜欧堂田善以来，油絵の技術とともに銅版画の技術が，つねに習得すべきものとしてあり，また東洋画とは違った美感を喚起するものとして認識され，油絵と銅版画が相携えてその中心課題となってきた。筆と顔料を用いる油絵が，基本的に東洋画法の材料用具とそれほど相違しないのに比し，硬い鉄筆で線（とりわけ直線）を刻み込む銅版画は日本の画人にはさらに異質な材料用具であり，その線でクロスハッチの明暗を表現し，線遠近法を跡づける行為が，油絵以上に西洋画法の理解に資したことは創造に難くない。近世銅版画や洋風画の研究は，すでに多くの先人たちによって研究が進んでおり，また日本近代洋画の研究も飛躍的に進んでいる。その中にあって，明治期銅版画（石版画も含め）のみが未開拓の分野であることは，「日本の洋画」，あるいは「近代日本の絵画」の理解にも大きな盲点が取り残されていることを示している。とくに，本研究の対象である森琴石が南画家であったことは，さらに興味深いテーマの展開へと誘う要素を内包している。すなわち，日本近代絵画史の一般的理解は，明治20年代前半期の日本の美術界で最も強い勢力を誇ったのが南画と，ついで洋画であり，それがフェノロサのポレミーク的活動などの「国粋主義」運動を契機に，明治20年頃に日本美術院流の「新日本画」や黒田清輝らの外交派洋画に取って代わられた，というものである。琴石の銅版画と南画を検証することで，明治前半期の美術のありようの一端が窺えようし，その価値が滅びるに値するものでしかなかったのか，今日的視座から再検証することも重要であると考えられる。-52 -熊田司
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