の回収ができず，第5集で刊行を断念せざるをえなかった（注5)。「木版画はまことに現在切に必要な技術です」と魯迅は言う（注6）。しかし木版画は手で刷る限り，少しの数しか刷ることができない。そこで，木版画を普及させるためには「亜鉛版」による機械印刷に頼らざるをえないのである。ところが，前述したように「中国の印刷技術は今もって精巧ではなく」，原版画の味わいを再現するには程遠い状況にあったのである。木版画の広汎な普及のためには，印刷による大部数の出版が必要不可欠であった。魯迅が上海に移ってくる1927年以前，中国の中で最も近代文明が導入されていた国際都市・上海ではすでに印刷技術は当時としては相当の段階に達していた。付表にあるように，上海においては1910年代に「網目凸版」技術が一般化し，「オフセット印刷」技術も導入されている。1920年代に入ると，「三色法」が実用化され，1925年には当時の最も進んだ印刷技術を誇る「商務印書館」が「多色グラビア」印刷を始めている。しかし，にもかかわらず，当時の上海の印刷技術の水準は，魯迅の要求を満たすものではなかった。当時の印刷技術への魯迅の不滴は，例えば，次のような言葉に表われている。「亜鉛版でも，大いに優劣があり，その優劣は写真職人と侵蝕職人の技術によるわけで，侵蝕がながすぎると痩せすぎ，みじかすぎると太りすぎることになります。そして書店は往々にして優劣を察せず，ただ廉価だけを求めます」（注7)。の系統的なものがいちばんよい」と考える魯迅は，日本の板垣鷹穂の『近代美術史潮論』を翻訳し，同書の挿図をすべて複製した。しかし，ここでもまた「印刷」が問題となった。「三色版を中国でどうやら作れるのは，たったの2,3軒にすぎない。これらの印刷所が製作した色彩図は，ただ一枚見るだけなら，たしかによいものだが，しかしかりに同一の図画を幾十枚も見ると，そこに同一の色彩を発見できたとしても，濃淡となると一枚毎に少しずっちがっている。印刷した絵からは，もともとすでに原画を知ることは難かしく，ただよく似ているというだけだが，このような印刷した絵によって，またどうにか原画を想像することはできる。書物はもとより少ない。印刷もまた拙劣だとすれば，こうした環境のなかで，もしある程度芸術の美妙さを理解するには，あらゆる困難のすえ得られるものだとわたしは思う。」（「『近代美術史潮論』の読者諸君に与う」，1929年2月25日執筆）（注8)。1929年，「新芸術の基礎のない国では，まばらな紹介はなんら有益ではない。ある種-296-
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