否定的藝術とされるのが通例だった。友人からラプラスのデスマスクを贈られたとき，規範的彫刻論を遵守したダヴィッド・ダンジェはこう記している。「この複製物ほど憂鬱にさせるものはない。それは本質なきフォルムであり，内面なき人間である」。かれの墓碑観は，次のごときものとなる。曰く，「墓碑が肖像藝術にすぎぬなら，人間の表面のみを見ておればよい。だが藝術家が表現すべきは，フォルムを得て実体化するその内面である」(1843年）。彫像は，その「内面」によって観者を圧倒し，後ずさりさせ，遠くから崇められねばならなかった。抱擁などいざなうことなく。かれは，「表面」へのフェティッシュな執着を，彫刻家に禁じた。'---うしたフランス・アカデミーの模範的彫刻理念において，レアリスム彫刻の「節度のなさ」は，主題の通俗性のみならず，彫刻概念を逸脱する「法破り」として二重に機能した。もはやレアリスムの彫塑像は，「彫刻」ではなかった。逆にいえば，レアリスム彫刻は，「彫刻の死」を宣言するものであった。それゆえ，レアリスト彫刻が，フランス・アカデミーの周縁にいた彫刻家によって，表面化したとしても不思議ではなかった。ダルーは，1870年代，亡命中のロンドンで制作していたし，ヴェラはスイス，ムニエはブリュッセルで活動していた。77年，『青銅時代』でレアリスムの醜聞を醸したロダンもまた，パリでの成功を期待し，ブリュッセルで制作に励んでいた。さらに注目すべきは，レアリスム彫刻は，「彫刻家」という枠組みをも解体させた。ドガ，ジェロームら「画家」の手による，彫刻概念を逸脱する超現実的な作品が1870年以降，公共の場に登場し，好評をもって迎えられる。いわば，レアリスム彫刻は，「彫刻の死」のみならず「彫刻家の死」をももたらすことになった。越境する彫刻とその運命ギュスタヴ・ドレは1877年(45歳），ジェロームは1878年(54歳），ドガは1881年(47歳）に，それぞれ彫刻作品を世に問うた。そもそも彫刻のレアリスムを牽引したブリュッセルのムニエは，1880年(49歳）を境に画家から彫刻家となった代表例だといえる。こうした事実は，従来，画家それぞれの個人的問題として処理されてきたが，しかし，複数の「画家」が1870年以降，彫刻制作に向ったという事実は，この期に顕著と1870年を境として，複数の画家が彫刻家に「転向」した事実は極めて重要だろう。-274-
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