が想起されることのほうが多い。とは言えこの場合も，山楽・山雪・永納の最初の三代と，近年では九代・永岳が研究者の関心を引くにとどまる。ほとんどが養子縁組によって画系の存続が図られながら，基本的に流派的な広がりを見せなかった京狩野家であるが，その中で四代・永敬からは高田敬甫，さらにその弟子であった曽我蒼白が派生している点が目をひく。また永敬から永俊にいたる代々の作品も徐々に所在が確認され（注8），幕末に至り永岳が出現する以前の京狩野家の伝統に関して再考する環境が整いつつある。後でも触れるとおり幽汀の作品には京狩野に通じる要素も認められ，土佐派とならぴ，京狩野家の存在は京都の江戸狩野の動向に陰影を付している。幽汀の作品に対する論究は多くない。研究者の興味をひく画家や作品に事欠かない時代ゆえ，それもやむをえない。しかし幽汀作品には，以上に見た近世京都の狩野派画家たちの画風傾向が集約的かつ特異なかたちで顕在化しており，それらを縦横のつながりの中で観察すれば今後より大きな成果も期待できょう。代表的な作例を中心に分析を試みる。聖護院に伝わる「須磨図扉風」は，幽汀の作品の中でも次にあげる三時知恩寺所蔵作品とならび，展覧会や出版物での露出度の高いものである。この作品について報告者は，名所絵としての主題と構図の観点から小論を書く機会を持った（注9）。その主旨は，本作品が須磨という名所に対する同時代的な感受性を反映した名所絵であること，およびその風景表現が探幽の達成を厳密に踏まえたものであることの二点であった。さしあたり，前者は幽汀の同時代性，後者はその伝統性を計測する具体的な指標となろう。が，その折りには探幽から幽汀への画風の継承ないしは変化の位相に関しては議論を省いた。ここで若干の補足を行う。探幽様式による風景画は幽汀以前の鶴沢派にも確かに継承された。探山の数少ない現存作例の一つに「富士図J（北観音山保存会）があり，また探鯨にも押絵貼による「十二富士図扉風」（聖護院）がある。いずれも富士山を描くものであることは探幽の同画題への執着に照らして興味深いが，これら鶴沢二代の作品が探幽による近世的な漢画様式からの逸脱をほとんど見せないのに対し，幽汀は，静岡県立美術館の「富士山図」などに見る探幽の景観構成法を正確に踏まえた上で，金の光輝性や穏和にして華麗な彩色を大幅に導入する。いわゆる狩野土佐折衷様式は近世を通じて普遍的に見出されるが，その様態は当然のことながら個々の画家によって異なる。幽汀の場合には，祖法のオーソリティーを堅持しつつ，かつて探幽が自らの様式を作り上げる際に463
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