ハU聞いたりと，その技術が嘱望されていた時代もあった。晩年にはもっぱら肉筆画を描いているが，近代においてしばしばみられる洋画家の伝統回帰のようなものではなく，生活の必要からであり，地方廻りの揮牽で生活の糧を，まだ多少なりとも得ることのできる時代でもあった。手がける画題に応じて画風を変えるのは，絵師としては普通のやり方であり，近現代の画家もまた同様である。そうではあっても，師の画風をそっくり真似る最初の時期を過ぎれば，自ずと画家独自の，他の画家とは明白に違う表現が見られるものである。しかし清親には驚くほどそれがない（注9）。時々に様々な作風を器用に真似，そういう意味では自分のものにしたがそれを発展させていくということは一切なかった。人気のスタイルを，画題と共に活用するのみである。その理由を，清親の絵師としての成り立ちに還元することは可能だ、ろうか。最初の手ほどきは土族の子弟らしく狩野派の絵師につき，一時中断，今度は洋画のスタイルに傾倒し，しかも浮世絵の修業を積むことなく，江戸時代からの浮世絵師の流れを汲む領域で仕事をした絵師というのは，他にあまり例をみないのは確かで、ある。江戸時代を通じて，浮世絵で情趣を感じさせる作品は少ないが，それは浮世絵が基本的に説明するものだからである。その内容は役者や美人のブロマイドであったり，見立てやもどきであった。鈴木春信や喜多川歌麿の絵に情趣がないか，といえばあるに違いない。しかしそれは今や，「浮世絵」というジャンルの描かれ方を学習できていて，はじめて感得できる種類のものではないだろうか。「持情性Jを感じさせると今の私たちの目にも間違いなく映るのは，歌川広重の風景を描いたシリーズである。葛飾北斎のように奇抜でなく，歌川国芳のように下世話でなく，すんなりと入っていくことのできる世界がそこにある。浮世絵の約束事には従っているが，見た目に不自然でない遠近法のお陰で，自然な感傷世界へと誘われる。私たちはそのように，あたかも画中に漂うことが出来ることに，大きな価値を置いている。「持情性」は明治30年代以降の近代洋画が意図的に目指したものの一つであった。「光線画」の中には，ありのままに描いたはずの「風景」に，広重が描きこんでいたような，余分の「物語jが混在している。画中の人物はそれぞれにドラマを演じている。そのことが私たちを画面の中にさらに引き込む。その効果を清親は意図していただろうか。むしろ清親は新しい表現の中に，広重の延長上にある，江戸情緒という古いドラマをも演出しているのである。新しさと親しみやすさの共存が，「光線画」の人
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