注前田富士男「線描（Zeichnung）と書記（Schrift）、あるいは造形と舞踊―ドイツ表現主義の再定義―」『身体をキャプチャーする―表現主義舞踊の系譜』慶應義塾大学アート・センター、ブックレット10、2003年、64−76頁。Osamu Okuda, “«Exzentrisches Zentrum». Klee alsLehrer”, in: Paul Klee. Die Kunst des Sichtbarmachens. Materialien zu Klees Unterricht am Bauhaus,hrsg. von Michael Baumgartner, Wabern-Bern 2000, S. 233−257; Reto Sorg, “Vom Pathos derBewegung zum Topos des Raums. Freier Tanz und gemessener Schritt bei Paul Klee”, in: BernerAlmanach: Theater, Bd. ３, hrsg. von Stefan Koslowski／Andreas Kotte／Reto Sorg, Bern 2000, S. 367−395; Susan Laikin Funkenstein, Figurations of Women Dancers in Weimar Germany（1918−1933）:Hannah Höch, Otto Dix, and Paul Klee, Dissertation, University of Wisconsin-Madison, 2001, S. 178−259; Otto Karl Werckmeister, “Körperfigur und Kunstfigur in Klees Zeichnungen von 1933”, in: PaulKlee 1933, hrsg. von Helmut Friedel, Köln 2003, S. 217−227. Vgl. Erika Wäcker, Die Darstellung der tanzenden Salome in der bildenden Kunst zwischen1870und1920, Dissertation, Freie Universität Berlin, 1993, S. 37−43; Karin Adelsbach, “»Festhalten desUnfasßarsten«. Bildende Kunst und Tanz. Stationen eines Dialoges”, in: Tanz in der Moderne. VonMatisse bis Schlemmer, hrsg. von Karin Adelsbach／Andrea Firmenich, Köln 1996, S. 10ff.■Vgl. Wäcker, a.a.O., Anm. ２, S. 124.■Paul Klee. Tagebücher1898−1918, Textkritische Neuedition, hrsg. von der Paul-Klee-Stiftung,―148―Kunstmuseum Bern, bearb. von Wolfgang Kersten, Stuttgart 1988, Nr. 122, 140.ーの線描画における舞踊との取り組みの一つの帰結である。それと同時に、1920年に発表されたクレーの線の生成運動に関する論文や（注50）、この時期クレーが自らの絵画に対位法の理論を導入しようとした試みに連結するものと言えるだろう（注51）。おわりに以上、クレーの舞踊を主題とした第一次大戦までの線描画の発展を、身体運動、風刺画、アジア・オリエントへの関心という点から考察した。結論として次のことが言える。踊る身体を線描画に表すクレーの関心は、イタリア旅行が直接の契機となっている。初期の試みに、ロダンやグルブランソン、シュトゥックの作品が重要な示唆を与え、クレーのそれらの線描画において自律的な線の運動が展開していく。また、この時代に流行したアジア・オリエント的要素と舞踊の結びつきに共感し、「サロメ」の「七枚のヴェールの踊り」を巡る様々な源泉やバレエ・リュスの踊りから1912年の線描画のインスピレーションを得た。その際クレーが、同時代の前衛芸術家たちの絵画における運動表現の問題を共有していたことが窺える。こうした戦前の舞踊との取り組みは、戦後の音楽理論を導入したより抽象的な絵画への重要な基盤となったのである。
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