⑶Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press,⑷Ibid., p. 87 ［邦訳：同書，p. 86］.⑸Gyorgy Kepes Language of Vision, Chicago: Paul Theobald, 1944, p. 77.⑹村上博哉「《垂直の面》と《夢》」『クプカ展』（展覧会カタログ）愛知県美術館他，1994，p. 175.⑺Kepes, op. cit., p. 80.⑻Lynda D. Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry, （Revised ed.） 注⑴岡田温司『半透明の美学』岩波書店，2010，chap. 1.⑵Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays And Criticism: Volume 4: Modernism⑽Margit Rowell, “František Kupka: A Metaphysics of Abstraction,” František Kupka 1871－1957: A ⑿Rowell, op. cit., p. 58.⒀Susan L. Ball, Ozenfant and Purism: The Evolution of a Style: 1915－1930, UMI Research Press, 1978, p.0000000000000000001985, p. 33［邦訳：『ピカソ論』小西信之訳，アール・ヴィヴァン，1994，p. 38］.で、オーヴァーレイ効果をさらに複層化させる（注19）。このような複層化の傾向は、ピュトー・グループに出入りしX線やクルックス管に早くから関心を抱いていたフランシス・ピカビアにも共有されており、1930年前後の「透明の時代」のピカビアの作品では、様々な人物像が一つの画面に多重露光のように重ね合わされている〔図14〕。これまで見てきたように、オーヴァーレイ効果は従来の透視図法に則った物体の前後関係の表現を解体したキュビスム以降、それを補うような代替的な視点として登場した。したがってこの効果がもたらすのは、視点の複数化による対象の深度差ではなく、むしろ固定された視点からみた対象の移ろいであり、その移ろいは時間的な変化の場合もあれば、X線のような可視光と不可視光との間の移ろいの場合もある。これらの対象は、重なり合っているという点において原理的には常に深度差を孕みながら00000000000000しているという点で、「極薄の深度」とでもいうも、その深さは表面に限りなく近似べき矛盾した位置に置かれている。そのような意味で、瞬時に全体が把握されるというモダニズム的なプログラムに沿いながらも、オーヴァーレイ効果は絵画の内側から表面へと到達する一歩手前でたじろぎ、その平面性の直下に幾層もの薄い膜を差し挟むのである。with a Vengeance 1957－1969, ed. John O’Brian, The University of Chicago Press, 1993, p. 62.Massachusetts Institute of Technology, 2013 （First ed. published by Princeton University Press, 1983）.⑼Lynda D. Henderson, “X Rays and the Quest for Invisible Reality in the Art of Kupka, Duchamp, and theCubists,” Art Journal, vol. 47, no. 4, 1988, p. 328.Retrospective, exhib. cat., New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1975, p. 58.⑾増田展大「フォトクロノグラフィの間隙─アルベール・ロンドの写真実践について」『映像学』86号，日本映像学会，2011，pp. 5－22.― 94 ―
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