⒀Ibid., p. 12.⒁図2はアルフレッド・スティーグリッツのスタジオ291において、マースデン・ハートリーの《戦士たち》（1913年）を背景として撮影された。《泉》の制作当時の背景や解釈についてはWilliam A. Camfield, “Marcel Duchamp's Fountain: Its History and Aesthetics in the Context of 1917,”in Daniel Kuenzli and Francis M. Naumann eds., Marcel Duchamp: Artist of the Century, new ed.,Cambridge, Mass., The MIT Press, 1989, pp. 64−94.⒅Jones, opt. cit., pp. 158−9.⒆Gammel, opt.cit., p. 12.《マルセル・デュシャンのポートレート》にまた、カップの部分を膣、カップから伸びる軸の部分をファルス、とみなし、ここでは性的な結合と両性具有的な身体が表されているという指摘もある。Dickran Tashjian, ““VOUS POUR MOI ?” Marcel Duchamp andTransgenering Coupling”, in Mirror Images: Women, Surrealism and Self-Representation, Cambridge,Mass., MIT Press, 1998., pp. 46−7. Elza Adamowicz, “The Surrealist (Self-) Portrait: Convulsive Identities”, in Silvano Levy ed., Andrea Barnet, All-Night Party: The Women of Bohemian Greenwich Village and Harlem, 1913−1930,New York, Algonquin Book, 2004. ニューヨーク・ダダの時代は、「新しい女」の存在が注目を集めた時代であり、本稿で取り上げた男爵夫人もその象徴的な存在として受け入れられた。この新しい時代は新たなコミュニティーをも生み出し、グリニッジ・ヴィレッジには男爵夫人をはじめ、デューナ・バーンズやミナ・ロイ、マーガレット・アンダーソンといった女性の芸術家・作家らが集い、職業人として活躍する女性たちに交流の場を提供した。そうした状況の下、彼女たちも自ら発信する存在として登場している。ニューヨーク・ダダ期の女性性と自己表象の問題については、たとえば次を参照。Susan Fillen-Yeh, Dandies: Fashion and Finesse in Art andCulture, New York, New York University Press, 2001.; Kathleen D. McCarthy, Women's Culture:American Philanthropy and Art, 1830−1930, Chicago, The University of Chicago Press, 1993.Surrealism: Surrealist Visuality, Keele, Keele University Press, 1996, pp. 31−43.― 257 ―⒂作者の匿名性と綴りを回転させて発音すると「Mutt R」（Mutter、ドイツ語の「母」）となることを以て、性的な両義性を指摘する研究 Gammel, opt. cit., p. 224.、便器に貼られた許可証の住所から当時デュシャンと交流のあったルイーズ・ノートンを指すと解釈する解釈 Francis M.Naumann and Hector Obalkeds., Affectionately, Marcel, translated into English by Jill Taylor, Ghent-Amsterdam, Ludion Press, 2000, p. 47.（フランシス・M・ナウマン、エクトール・オバルク（編）、北山研二（訳）『マルセル・デュシャン書簡集』白水社、2009年、52頁）がある。⒃《神》をファルスとして捉える解釈については、David Hopkins, Dada's Boy: Masculinity afterDuchamp, New Haven, Yale University Press, 2007., pp. 15−41.; Camfield, opt. cit., pp. 64−94.; Jones,opt. cit.,p. 164. 等。⒄男爵夫人によってもたらされたプリミティブな要素を、ドイツからの移民である彼女の出自と関連付ける指摘がある。Jones, opt. cit., pp. 154−7, 158−9. 男爵夫人のプリミティブなフェティシズムを伴った男爵夫人のレディ・メイドと自らの身体を用いたパフォーマンスは、家父長制と資本主義の成果としての「モダンなフェティシズム」を拒絶する対抗手段であった可能性を指摘している。⒇デュシャンの発言については、Cabanne, opt. cit., pp. 64−5.（カバンヌ、前掲書、130−1頁）、交流のあった芸術家たちとの関連については、Deborah Johnson, “R (r) ose Sélavy as Man Ray: Reconsidering the AlterEgo of Marcel Duchamp”, in Art Journal (spring 2013), pp. 80−94. を参照。
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