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―　615　―たにもかかわらず、東アジアの美術史ではそれが反映されていません。広域美術史を共有するヨーロッパと、一国美術史を中心とする東アジアという違いがあります。その枠組を支えるアイデンティティーとして、大きく言えば、キリスト教美術を中軸とする「ヨーロッパ美術史」は、キリスト教という宗教、一方の東アジア各国の自国美術史は、国家という政治体制に、それぞれ依拠していることを佐藤氏は問題としています。佐藤氏は1990年代以来、近代日本の「美術」「美術史」「美術史学」が、西洋から移植された「美術」概念の制度化の諸局面だったという前提で、「日本美術史」が、近代概念としての「日本」「美術」「歴史」概念の過去への投射であり、同様に日本での「東洋美術史」も（あくまで日本での、です）、じつは近代日本の論理を「東洋」の過去に投射したことを、いままでの著書で明らかにしてきました。本講演において、佐藤氏は、19世紀の華夷秩序の崩壊後、ナショナリズムを基軸に自国の歴史観を構築してきた経緯を指摘しつつ、分裂した東アジアの近代が、歴史とその実態をも分断してきたのだとすれば、実態を反映した「東アジア美術史」の構築は、東アジアが近代を超克できるかどうかの、一つの重要な課題であると提起しました。そして、広域の東アジア美術史を実現するために、「自国美術史」の相互刊行、広い視野と交流史的、比較論的な視点、知識の樹立、さらには、イデオロギー（東西体制の両方）、大国意識、覇権主義、民族主義、汎アジア主義的視点などによる解釈の回避、国際間でのコミュニケーションと他者理解のしくみの確立、などを提言しました。木田氏は、講演「工芸家が夢みたアジア：〈東洋〉と〈日本〉のはざまで」において、まず自分自身がこれまでに関心を持って取り組んできた工芸史、デザイン史という領域において、19世紀後半のジャポニスム、アール・ヌーヴォー、アール・デコ、モダニズムという流れにおける日本と西欧との文化交流に関する研究は盛んに行われているのに対して、それとは対照的にこの時代の日本と中国との関係については、あまり関心が払われていないことを反省しつつ、日本人の工芸家と中国との関連を紹介しました。木田氏はまず、日本の20世紀を代表する、国民的洋画家といえる梅原龍三郎の、1939年から43年までの計6回の中国訪問を紹介しました。戦争中にも関わらず、梅原は北京が最高であると記述しており、この時代の美術史の再評価の必要性を指摘しました。そして、京都の陶芸家の2代真清水蔵六が、1889年（明治22）に上海と南京の間にある宜興窯に渡って、そこにおよそ1年間滞在して作陶を行ったことや、1891年（明治24）年に景徳鎮を訪問したこと、建築家で、建築史家でもあった伊東忠太が、1902