注⑴彫刻の視点の問題については、特に以下を参照。L. Larsson, Von allen Seiten gleich schön: Studienzum Begriff der Vielansichtigkeit in der europäischen Plastik von der Renaissance bis zum Klassizismus,Stockholm, 1974; Exh. Cat., Von allen Seiten schön: Bronzen der Renaissance und der Barock, V. Krahn,ed., Berlin, 1995; I. Malacic, Vasari über Skulptur: Studien zur Florentiner Skulptur des Cinquecento,Tübingen,Univ., Diss., 2000.⑵このモデルについては以下の文献を参照。L. Goldscheider, A Survey of Michelangeloʼs Models inWax and Clay, London, 1962, p. 44; C. de Tolnay, Michelangelo: The Medici Chapel, 2nd ed., Princeton,1970, p. 185; D. Lewis, ʻGenius disseminated: the influence of Michelangeloʼs works on contemporarysculptureʼ, in: The genius of the Michelangeloʼs work, Montreal, 1992, pp. 180ff; J. Myssok,Bildhauerische Konzeption und Plastisches Modell in der Renaissance, Beiträge zur Kunstgeschichte desMittelalter und der Renaissance, Bd. 8, Münster, 1999, p. 274; ─, ʻHochrenaissance-Skulptur inItalien Ⅱ: Michelangelo und seine Zeitgenossenʼ, in: Kunsthistorische Arbeitsblätter: Zeitschrift fürStudien und Hochschulkontakt, 12 （2004）, p. 53; C. Echinger-Maurach, ʻEntwürfe Michelangelos für dieverlorene Gruppe “Samson mit zwei Philistern”ʼ, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Bd. 44 （2017）, pp. 7－38.⑶複数の作例があるこの作品については、以下の文献を参照。A. Brinckmann, ʻDie Simson-Gruppedes Michelangeloʼ, in: Belvedere, 11, 1927, p. 156; C. Horst, ʻDie Simson und die Philister im Louvreʼ, in:Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 6. Vol. （1931）, p. 77－82; J. Pope=hennessy, ʻItalian BronzeStatuettes IIʼ, in: The Burlington Magazine, Vol. 105, 1963, p. 62; de Tolnay, op. cit., p. 186; Larsson, op.cit., pp. 44ff; V. Guazzoni, Michelangelo Scultore, Milano, 1984 （森田義之ほか訳『彫刻家ミケランジェロ』岩崎美術社、1992年、pp. 140－141）; C. Avery, Giambologna: the complete sculpture,London, 1987, p. 76; E. Schmidt, ʻDie Überlieferung von Michelangelos verlorenem Samson-Modellʼ, in:― 387 ―― 387 ―身体のねじれが実際の作品の造形においてどのような効果をもたらしているかという点については、具体的に吟味されてきたとはいい難い。この問題に取り組むため、本稿では視点という視座から《ヘラクレスとアンタイオス》及び《ヘラクレスとカクス》を考察した。その結果、少なくとも《ヘラクレスとカクス》においては、ヘラクレスとアンタイオスの肉体の激しいねじれこそが、ミケランジェロが設置場所の要求する多視点性を達成するために導入したもっとも重要な造形要素であったということが示されたのである。ねじれのある彫像でも単一視点をもちうるということを筆者は以前指摘したが（注25）、視点という視座からミケランジェロ作品の造形を扱うならば、視点の創出がミケランジェロの着想の中でどれほど重要な位置を占めているかが理解できる。本稿では《ヘラクレスとカクス》を中心に論じたが、彼の他の作品がこうした見地からはほとんど考察されてこなかったということを考えると、視点を切り口とした研究が、ミケランジェロ作品の造形を理解するための新たな判断材料となることも期待される。
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