画のほうがより立体的に描かれている。栄之画では、尾が金で描かれており、着物の柄にふさわしく、典信画における亀のいびつな甲羅の筆致に比べ、滑らかな描線となっている。次いで、木の描き方を確認したい。栄之による早期の作品《御殿山花見美人図》（掛幅、フリーア美術館蔵）や《闘鶏図》（掛幅、大英博物館蔵）には、苔は描かれていないものの、重厚感のある桜の幹は、狩野派で学んだことを感じさせる。その枝ぶりにも典信筆と共通点があるだろう。栄之筆《円窓九美人図》（掛幅、MOA美術館蔵）にも桜の枝が描かれるが、これは典信筆《五節句景物図》（五幅対、毛利博物館蔵）右から第二幅目の桜と非常に類似している。また、春画などの背景に描かれる木々にも、やはり典信の影響がみられるとおもわれる。たとえば、典信筆《栄川着色中鍾馗》（三幅対、所蔵先不明）（注12）の左幅に描かれる 雨梅は、栄之筆《吉原通い図巻》（巻子本、出光美術館蔵）などの巻末の典型的なシーンである、三つ布団の中で遊女と客がくつろいでいる背景に、略筆画風で梅らしき木が描かれているのがみえ、両図の枝ぶりは非常に近しい表現であることがわかる。典信画はよりしっかりとした描きぶりで、栄之はそれを崩したスタイルで梅を描いたのだろう。いずれにしても基礎は典信画風に拠ることが読み取れる。さらに、稚松の描き方にも共通点がみられ、たとえばさきの栄之筆《源氏物語春画巻》（浦上満氏蔵）第一図の背景〔図20〕と、さきに挙げた典信筆《五節句景物図》（毛利博物館蔵）の右幅に描かれる稚松とに確認できる。典信画は、狩野派の正統的な描き方で、幹を描き込んでいるが、栄之画については、幹がかなり柔らかくしなやかに表現されている点が異なる。どちらかというと、栄之の描き方は、さきに挙げた典信筆《花見・紅葉狩図屏風》（仙台市博物館蔵）〔図21〕にみられる稚松に近く、栄之は、人物の背景として描く際の描き方も同様に身につけていたことがわかる。おわりに栄之は、狩野派のなかでもより正統な、奥絵師である狩野栄川院典信に学び、その成果は、人物ならびに花鳥図、山水表現においても遺憾なく発揮されている。典信はより漢画の要素の強い狩野派の様式で水墨画を描きながらも、肌の質感を柔らかく表現する、あるいは、力強い筆さばきで迫力ある画面を構成するなど、新しい表現を模索し、新たな木挽町狩野家をつくりあげた人物でもあった。さすがは御用絵師、その画力は並々ならぬもので、典信が重厚感のあるものだけでなく、軽やかで繊細な作品をも描くことができたことは注目に値する。― 537 ―― 537 ―
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